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女权主义艺术 5 大花旦!

1970年代,女权主义批评变得尤其重要,它指导着公众走向一个更加开放兼容的方向,也使得人们更愿意了解什么使得我们称为现在的样子。70年代的女权主义艺术家同时也关注着摄影,他们认为摄影是一种新的优质艺术媒介,并且受传统男性统治的影响较少。他们是最早一批将身体看做是社会、政治景观的人。

本期我们就来讲讲五位最著名的女权艺术家的故事!大家在阅读之前可以点开下面这首曲子,是我为大家精心挑选的(电影《冰雪奇缘》主题曲),边听边看感受更佳!

1

卡罗丽·施内曼

CHAPTER 01

体内的卷轴

1975 年,在一家美术馆的展厅内,众人的簇拥之下,一位美女裸体站在一个约 2 米长、1 米宽,有钢脚支撑的桌面上。

体内的卷轴

卡罗丽·施内曼

1975

她的身体用颜料勾勒出了轮廓,并在腰间系着一条白色围裙。

她正在给大家阅读一本书。

稍后,她将书本扔到一旁,轻轻解开了围裙。

体内的卷轴

卡罗丽·施内曼

1975

她慢慢地将一个卷轴从她的阴道抽出来,展开。

体内的卷轴

卡罗丽·施内曼

1975

她照着卷轴的内容给观众朗读一段滑稽故事,讲的是一位男性电影制作人对一部女性电影中“个人的混乱和执着的情感”的批评。

体内的卷轴

卡罗丽·施内曼

1975

这件行为作品表达了那种针对“女性”作品的批评,先入为主的成见,以及带有性别歧视的所谓评判标准。

而这位女性艺术家,便是女性主义艺术的“教母”——卡罗丽·施内曼。

CHAPTER 02

争议

不出意料,当时这个行为作品被认为是绝对的耻辱,人们称之为“淫秽的表演”。

本来对她的摄影和绘画作品尚有兴趣的受托人和展览策展人,从那时开始,便拒绝接受卡罗丽的作品,一位艺术品商人说道:

“我们不会给这一淫秽行为一分钱。这哪里是什么艺术,这明明就是色情!”

人们纷纷排斥她的作品,艺术院校也宣布不再聘她教课,很多美术馆也对她关上了大门。

Carolee Schneemann, from the series Eye Body: 36 Transformative Actions for Camera, 1963 / 2005, 18 gelatin silver prints. Courtesy of the Estate of Carolee Schneemann, Galerie Lelong & Co., Hales Gallery, and P•P•O•W, New York © Carolee Schneemann

面对外界的抨击,卡罗丽丝毫没有屈服的意思,她坚持自己的理念,几十年如一日的求索,为女性艺术发声。

直到她 70 多岁的时候,她的第一次职业回顾展终于被认可,在奥地利萨尔茨堡现代艺术博物馆、法兰克福现代昆斯特博物馆和纽约MoMA展出。

卡罗丽·施内曼作品

不久之后,她获得了 2017 年威尼斯双年展终身成就金狮奖。

CHAPTER 03

挑战男权的女性艺术家

在卡罗丽 60 多年的整个职业生涯中,她在绘画、电影、表演和摄影方面创作了大量的经典作品,它挑战了以前对女性的性、狂喜表情和性别政治的禁忌。

“Fresh Blood, A Dream Morphology,” 1981-87

卡罗丽一直用她的身体来审视女性性行为在这个充满压迫性的社会和审美习俗中解放的可能性方面的作用。

借助电影、表演、摄影和装置等媒体的表现可能性,她探索了世代和女神意象、性、日常情色以及个人传记和损失等主题。

卡罗丽·施内曼作品

一直到生命的最后时刻,她都在表演、拍摄和录制,她被许多人公认为女性主义艺术以及表演和多媒体艺术的鼻祖。

施内曼还在大学时,就采用了女权主义的观点,他批判了 20 世纪 50 年代美国画廊系统的等级观念、男教师的消极态度,以及对女性在艺术史上作用的抹杀和淡化。

“Self Portrait with Timer”

她将女权主义思想融入她的艺术以及她的写作、教学和演讲中,不断重申自己在女权运动中的举足轻重的地位。

“Fuses,” 1965

“当我还是个孩子的时候,我一直认为真正的战斗是和男人们的。他们在干什么?为什么我弟弟看到我的时候要假装面对怪物?男性的想象力产生了一种统治的竞争,使得他们不得不制造敌人和怪物。在一种原始的方式中,它就像雄性大猩猩为了接近雌性而争斗。”

卡罗丽·施内曼作品

卡罗丽在 20 世纪 60 年代早期的探索开启了表演艺术的大门,包括对性和性的探索。在她的作品之前,大多数表演艺术都是正式的实验,而不是对女性身体解放可能性这一禁忌领域的具体调查。

Eye Body: 36 Transformative Actions,1963. Courtesy of the artist, P.P.O.W, and Lelong Galerie.

卡罗丽以身体为主要媒介,强调女性的能动性,将女性作为创作主体和创作本身的积极组成部分。她赋予艺术中的女性形式一种以前所缺乏的主体性。

卡罗丽坚决反对传统艺术中将妇女仅仅看作裸体物体的僵化观念。

CHAPTER 04

成长的历程

1939 年 10 月 12 日,卡罗丽·施尼曼出生于宾夕法尼亚州福克斯蔡斯,她很小的时候就开始画画。她年轻时便参观过费城艺术博物馆,卡罗丽被馆内的艺术品深深吸引。她是家里第一个上大学的女孩。不久之后,她获得了巴德学院的全额奖学金。

年轻时的卡罗丽·施内曼

然而,在巴德学院学习时,作为女性的她丝毫不受重视,尽管她在学校获得了绘画奖学金。

一天下午,绘画课结束后,所有同学都走了,只有卡罗丽一个人还留在画室里。

“卡罗丽,你别太较真,差不多就行了”,老师迈克走了过来,“你只是一个女孩,不要把你的心思全都放在艺术上。”

“这只是您的想法,老师!”卡罗丽继续挥动着画笔。

老师摇了摇头,“走时记得关灯!”

年轻时的卡罗丽·施内曼与男友

卡罗丽买了几只新的画笔,放在抽屉里。

一天早上,她翻开抽屉,发现笔不见了,她找遍了整个房间。

“在这,我给你藏起来了!”,男朋友突然从她身后跳了出来,

“达令,你要这些有啥用?”

卡罗丽瞪着男友,“快还给我!”

“你负责貌美如花就行了”,男友抓住卡罗丽的胳膊,“我呢,就负责赚钱养家!”

卡罗丽没说话,趁男友不注意,一把将画笔抢过来,

“我可以养自己”,卡罗丽对男友竖起了中指,随后即转身离开了。

年轻时的卡罗丽·施内曼

回想起童年时期自己的父亲就不鼓励她从事艺术,卡罗丽很早就意识到男女对对方身体的看法上的分歧。

艺术领域中男性的独断让女性的名字无处安放,然而对女性的刻画却偏颇得让人无法接受。她开始在作品中表现女性身体,女性主义被她奉为圭皋。

Newspaper Event, 1963. Courtesy of the artist, P.P.O.W, and Lelong Galerie.

卡罗丽于 1950 年代末开始创作,彼时她已经获得了巴德学院的学士学位和伊利诺伊大学的艺术硕士学位。她的创作特征最初在于探究视觉传统、禁忌领域、和个人身体语言与社会群体间的关系。

Carolee Schneemann, Controlled Burning: Fireplace, 1963–1964, Wooden box, glass, shards, burnt paint, adhesive. Courtesy of the Estate of Carolee Schneemann, Galerie Lelong & Co., Hales Gallery, and P•P•O•W, New York © Carolee Schneemann

在早期的职业生涯中,卡罗丽专注于抽象表现主义风格的绘画。她创作了许多作品,但在伊利诺伊州的毕业作品中,她认为抽象表现主义是一个男人的俱乐部,画笔本身也太“阳具化”了。

Carolee Schneemann performing at Claes Oldenburg’sStorehappening, 1961.

她在纽约艺术界的崭露头角是在曼哈顿的阁楼上举办的一个派对,她邀请了所有她见过的艺术家。她称之为自己的“处女派对”,最后墙壁被打了几个洞,整个阁楼的各个地方都画着“老鼠”一词。她还参加了由艾伦·卡普罗、克莱斯·奥登伯格组织的演出。这些合作预示了是她后来的行为艺术和其他媒体创作。1963 年,卡罗丽开始试验她的“动感剧场”,即表演和装置艺术的结合。

CHAPTER 05

动态剧场

卡罗丽在 1960 年代成为了极具先锋领导地位的行为艺术家。在 1962 年到 1963 年的笔记中,卡罗丽谈到了艺术创作的性质,她把自己的作品与传统艺术的形式巧妙地结合了起来。

Carolee Schneemann, Up to and Including Her Limits, 1976. © Carolee Schneemann; photograph by Allen Tannenbaum.

环境、偶发——都是由我的绘画-结构延伸而来,通常含有可动(机动)部分……(然而)在表演情景中,我的绘画-结构不再需要凝神注视并反复观摩才能被体会,因为在表演过程中,观众看到的是不断变化的作品形态,感受的是各种情感的宣泄,并且要遵循一定的时间线索。

1973. Crayon on paper, rope, harness, super 8mm film projector, video (color, sound; 29 min.), and six monitors, Dimensions variable

从视觉上说,这种动态的观赏方式比观赏“静态”的画作显得更被动……面对绘画、建筑和雕塑,观赏者可以对作品进行反复检视,可以选择和改变观看的位置(随着目光移动),可以触摸作品,可以选择一掠而过也可以驻足感受这些作品的色彩和纹理。

Carolee Schneemann, Up to and Including Her Limits, 1976. © Carolee Schneemann; photograph by Allen Tannenbaum.

在卡罗丽·施内曼的行为艺术作品中,她通常运用自己的身体(通常是裸体)来强调一种女性主义的维度,去挑战传统的性别视角,从而改变了表演艺术的本质。

CHAPTER 06

肉之欢愉

在 20 世纪 60 年代初,卡罗丽来到巴黎,她用自己的“动态戏剧”激进地改变了行为艺术的性质,她常常利用自己赤裸的身体来挑战“女性从未被允许进入对的领域——艺术研究会(Art Stud Club)”。

肉之欢愉

卡罗丽·施内曼

在 1964 年的行为作品《肉之欢愉》中,构图设计得既色情又反叛,卡罗丽在几个男性形象中充满肉欲地、欢腾地狂欢作乐,画面上夹杂着气味、触觉等诸多因素,香肠、鸡肉、鱼肉等意向在画面中若隐若现。

肉之欢愉

卡罗丽·施内曼

这是一个涉及生肉、性和流行音乐的多媒体奇观,极具感官刺激的场面宣泄出肉欲的泛滥和生命的狂欢。

Artist Carolee Schneeman began work on her film Fuses in 1964, eventually finishing it 1967. Her performance piece, Meat Joy had been performed in Paris and NYC at the Judson Church the same year, along with her constructions Native Beauties (1962–64), Music Box Music (1964), Pharaoh’s Daughter (1966) and Her Letter to Lou Andreas Salome (1965).

“我们在做爱,口交,什么都有……,我和朋友们讨论阴蒂高潮和阴道高潮的问题,女人拥有所有这些令人惊奇的快乐领域。”

CHAPTER 07

性表达与解放

与许多其他女权主义艺术不同,卡罗丽围绕性表达和解放,而不是指女性的受害或压抑。

卡罗丽·施内曼

卡罗丽的作品抵制了一些女权主义分支所强加的政治正确性,以及一些女权主义者声称是厌恶女性主义的意识形态,如精神分析。

卡罗丽·施内曼作品

卡罗丽阅读了如安东尼·阿尔托的《戏剧及其双重性》,波伏娃的《第二性》,以及威廉·赖希的《性革命》。这些作品影响了她的信念,即如果女性希望获得平等,她们必须通过书写自己的经历来表达自己。

卡罗丽·施内曼作品

卡罗丽·施内曼是行为艺术与身体艺术发展史中不可忽视的重要人物。她用自身的身体作为媒介来表达她的艺术,在此过程中,她将女性视作创作者与创造物能动一面的本身。反对将裸体仅作为表现女性的一种方式,她将裸体视作原始、古老,可以统一能量的载体。

卡罗丽·施内曼作品

她的风格直接、自由、解放,而且带有自传性。她捍卫女性感官愉悦的重要性,检视从主流社会与审美习惯中解放出的政治和个人的可能性。通过一系列媒介的探索,如绘画、电影、录像、表演,卡罗丽·施内曼重新书写了她个人的艺术史,拒绝了一种排除女性观点的男权表述。”

卡罗丽·施内曼作品

随着上世纪 80 年代的艾滋病危机和经济动荡,她的许多朋友和同事去世了。她在作品《凡人线圈》(1994)中纪念他们,这是一个利用视频和雕塑元素的装置。她曾表示,这个时代的一些女权主义者认为她的作品不足以解决当前的女权主义者问题,但这并不妨碍她继续创作新作品,进一步传播女权主义信息。她的作品由世界各地的博物馆所有,70 多岁的卡罗丽一直在全球范围内写作、展览和演讲。

卡罗丽·施内曼作品

而在卡罗丽之前,女性的身体在艺术中是沉静无声的,仅仅只是作为男性欲望的一面镜子。

CHAPTER 07

女性艺术开拓者与先锋

施内曼于 2019 年 3 月 6 日死于乳腺癌,享年 79 岁,曾经批评她的艺术界称赞她是一位开拓者、勇敢的远见者和千变万化的艺术家,帮助定义了当代先锋派,一股不可忽视的有影响力的女权主义力量。

晚年的卡罗丽·施内曼

2

汉娜·威尔克

汉娜·威尔克与唐纳德·戈达德

我选择口香糖,

是因为它完美地比喻了美国的女人,

你们嚼她,得到她,然后把她吐掉,

再去咀嚼一块新的糖。

——汉娜·威尔克。

汉娜·威尔克

1940 年 3 月 7 日,汉娜·威尔克(原名阿琳·汉娜·巴特)出生于纽约市的一个东欧犹太移民家庭。她父亲名叫塞尔玛,而母亲母伊曼纽尔是一名律师。在进入大颈高中之前,汉娜和妹妹在皇后区的一所公立学校上学。

汉娜·威尔克

汉娜自幼对自拍摄影感兴趣,在年仅 14 岁的时候,她就脱光衣服,将一件从母亲那偷来的皮草穿在身上,在一堵墙面前摆出各种姿势,并在墙上用大字写上她的名字。

汉娜·威尔克《SOS Starification object》系列作品

高中毕业后,汉娜在费城坦普尔大学的斯特拉·埃尔金斯·泰勒学院学习美术,并于 1961 年从那里毕业。在毕业前一年,她与设计师巴里·威尔克结婚,并在宾夕法尼亚州的一所高中任教。

汉娜·威尔克

然而,他与巴里的婚姻只维持了短短 5 年。1965 年,在他们离婚后,汉娜搬回了纽约,在那里她还是在一座高中任教。1974 年,她开始在视觉艺术学院教授雕塑,在那里她创立了陶艺系,并一直教授到 1991 年。

汉娜·威尔克作品

1960 年代初,汉娜开始广泛展出她的作品。1967 年,她在纽约的尼卡塔首次展出了她的陶土阴道雕塑。这些作品是第一次将露骨的阴道意象作为女权运动的一部分。正因如此,汉娜开始渐渐成为一个知名的艺术家。

克莱斯·奥登伯格作品《卡特彼勒履带上的(上升)口红》

1969 年,汉娜开始与以“软雕塑”闻名的瑞典裔美国艺术家克莱斯·奥登伯格双双坠入爱河。这对美满的情侣搬到了一起住,甜蜜而恩爱。除了如胶似漆的生活在一起,他们还共用工作室。

年轻时的克莱斯·奥登伯格

汉娜经常给奥登伯格拍照,协助他摆弄他的作品。奥登伯格也给汉娜拍照——当然,很多都是不穿衣服的那种。其中包括她最早为纽约罗纳德·费尔德曼画廊一个展览做广告的自画像,汉娜于 1972 年在那里举办了她的第一次“一个女人”的展览。

汉娜·威尔克《SOS Starification object》系列作品

由于工作的关系,在 1970 年的时候,奥登伯格又认识了一位来自荷兰的美女——一个同时兼具涵养和智慧的女人、艺术史学家库丝·范·布鲁根。也许都是来自欧洲的原因,奥登伯格与觉得与库丝这位“半个老乡”交谈十分愉悦。但当时奥登伯格与汉娜正处在热恋之中,所以他与库丝之间也并没有发生什么。

库丝·范·布鲁根

那些年,汉娜和奥登伯格依旧如胶似漆,你侬我侬——奥登伯格或许早就忘了那位荷兰美女了。

汉娜·威尔克在创作中

汉娜继续制作雕塑和绘画,到 1970 年代初,她的注意力转移到了摄影、录像和行为艺术上。在整个 70 年代,她越来越多地参与到了蓬勃发展的女性主义艺术运动中。例如,1974 年,她参加了女性主义出版物,如“匿名者是一个女人”和“艺术:一个女人的情感”。

汉娜·威尔克

他们依然恩爱有加,但是,随着时间日子一天一天地过去,奥登伯格渐渐发现与汉娜在很多艺术理念上面不合,甚至冲突。这些冲突也慢慢影响到了他们情感生活的不合。到 1975 年的时候,他们终于爆发了,奥登或许觉得汉娜过于强势,并不适合结婚,于是便离开了她。

——这对曾经彼此欣赏,互相依恋的甜蜜爱人,就这样不欢而散了。

库丝·范·布鲁根与 克莱斯·奥登伯格

离开汉娜之后,郁闷的奥登伯格与库丝重逢了,当时库丝正在恩斯赫德美术学院教书。受了情伤,且刚刚恢复了单身的奥登伯格于是很快和她建立了关系,并在 2 年后和她结婚,他们后来成为了艺术界有名的夫妻档。

汉娜·威尔克与唐纳德·戈达德

而刚刚与奥登伯格分手的汉娜,情绪十分低落,而且忧伤,失去挚爱令她久久走不出来。

后来,在朋友的邀请下,她去参加了罗纳德·费尔德曼画廊的一个展览的开幕式。在开幕式上,经朋友介绍,她认识了《艺术新闻》的总编辑唐纳德·戈达德。戈达德比汉娜大 6 岁,是一个离了婚的男人,带着两个女儿。

汉娜·威尔克

开幕几周后,画廊老板费尔德曼提供了两张歌剧门票,邀请戈达德和汉娜去看意大利歌剧,并安排他们坐在一起(歌剧时间可不短,动不动就好几个小时)。

当天天气有点冷,看完歌剧,戈达德咳嗽个不停,于是汉娜将自己的一张手帕给了戈达德,并让他留在身边,下次如果再咳嗽时可以用。

汉娜·威尔克

戈达德后来回忆说:“这部歌剧是普契尼的《波希米》。汉娜喜欢歌剧。她喜欢普契尼,尤其喜欢女人唱歌剧的声音。所以这就是我们交往的开始。”

汉娜·威尔克

汉娜在生活中充满了乐趣和自然的天性。有一次,她与戈达德,还有他的两个女儿在纽约逛街,当她发现一个空的雕塑基座。她坚持让戈达德拍下她和两个女孩的合影,把它变成了一部名为《三个女神,三个戈达德》的作品。

汉娜·威尔克《救救我,汉娜》系列作品

从那时起,戈达德就在实践中与汉娜广泛合作,为她拍照。他协助参与了她的制作,例如《救救我,汉娜》系列(1978 年)。尽管戈达德参与了汉娜的创作过程,但他从未把自己看作是作者。他说:“我把它们看作是汉娜的作品,能协助她进行创作是我的荣幸。”

然而,无忧无虑的日子总是很短暂。有时候晴天霹雳总是不速而来,从来不会给人们先打一声招呼。

汉娜·威尔克与母亲

在 1970 年代末,汉娜的母亲塞尔玛被诊断出患有乳腺癌。于是,戈达德让汉娜将母亲接到家里跟他们一起住,这样便可以对母亲有个照应。汉娜开始拍摄她自己和母亲的照片,并努力带母亲接受治疗。戈达德后来回忆说,“汉娜拍了很多照片,她说这是让母亲活着的一种方式。后来,母亲还是在 1982 年离开了我们。”

到了 1980 年代,汉娜继续以同样的主题为中心,不断探索新媒体和不同形式的自我表征。

不幸的是,汉娜在 1987 年也被诊断出罹患癌症。她身上有一个肿块,已经很长时间了,但一开始医生没有认出来那是淋巴瘤。她不得不接受广泛的侵入性治疗,包括化疗和骨髓移植。在她生病的整个过程中,她依然让戈达德为她拍照。

汉娜·威尔克《内在维纳斯系列》

汉娜·威尔克《内在维纳斯系列》

在这期间,她的身体,这是她的工作的一个关键组成部分。她失去了青春的容颜——因为她要接受化疗。除了脱发,她还因化疗而肿胀,并因其他侵入性治疗而瘀伤。她记录了这些身体内外的变化。

汉娜·威尔克《内在维纳斯系列》

汉娜身患癌症,死亡的恐惧笼罩着她。就如同她在母亲去世前为她拍照一样,她依然让戈达德为自己拍照——记录她活着的一种方式。人在得知自己要去世的日期时,多么希望自己可以多活一天。

汉娜深知自己已时日不多,但戈达德还是不顾她的反对, 坚持在 1992 年与她结婚。她跪在病床前,将那颗戒指戴在汉娜的无名指上。汉娜疲倦的面容露出了久违的微笑,眼里一滴热泪划过面颊。

汉娜·威尔克《内在维纳斯系列》

“我们永远都不要放弃,汉娜!”戈达德握住汉娜的手,起身亲吻她的额头。然后帮汉娜盖好了被子。

当他走出房间时,情绪几近失控,但他强忍着。

他掏出手帕(他们看普契尼歌剧那天,汉娜送给他的),捂住嘴巴,无声的抽泣。

而眼泪早已决堤……

汉娜·威尔克作品

第二年,汉娜就去世了。

她的《内在维纳斯》系列照片作为汉娜病痛的辛酸记录在他去世后出版。

3

瓦里·埃克斯伯特

她从电影院里走出来,

她双手握着一挺机枪,

指着你!

她的裤子破了洞,

她要给你看真实的东西!

她是瓦里·埃克斯伯特………

瓦里·埃克斯伯特

奥地利摄影师、电影制片人、行为艺术家

艺术运动与风格:女权主义艺术、身体艺术、影像艺术、维也纳行动主义

1940 年 5 月 17 日出生于奥地利林茨

艺术是一种综合物,是将知觉、想象力和风格联合起来,成为一种常出现在连接社会,科学与技术之间关系的知识。

——瓦里·埃克斯伯特

瓦里·埃克斯伯特的工作是明确的政治性的,她质疑社会运作的方式,特别是女性如何被感知和对待。她是公认的最重要的女权主义艺术家之一,她重新思考身体的呈现方式,并挑战传统电影和媒体中被动的身体表现,提供复杂而富有挑战性的女性经验描述。

瓦里·埃克斯伯特

20 世纪 60 年代,她在奥地利发展自己的实践。受到自二战结束以来社会思潮以及维也纳行动主义的影响,她的早期作品包括表演,她用与性有关的行为向公众观众挑战,呼吁他们审视女性的经历,关注她们的身体在电影中是如何受到男性的注视。她在一系列的媒介中探索了这些想法,在实践中采用了一种涵盖不同风格和技术的方法,并撰写了文本,概述了女性主义在艺术和电影中的重要性。在她漫长的职业生涯中,她继续从事有关性别和社会的工作,教授前卫实践及其与政治工作的关系。

埃克斯伯特将身体视为一种艺术材料,她有意破坏以各种方式表现女性身体的惯例,包括让陌生人触摸她的身体,向观众展示她的生殖器,并指出女性气质的构建方式,以及描绘两性关系对女性的要求和扮演某些角色的方式。她通过电影和表演工作,是为了考虑呈现女性身体的真实情况,而不是他们那些通过臆想的描绘。

瓦里·埃克斯伯特

瓦里·埃克斯伯特(VALIE EXPORT)这个名字是她实践的重要组成部分。1967 年,艺术家采用这个名字,代表了她对父权制结构的否决。她的新名字既是一种新的、自我塑造的身份,又是一种艺术概念,VALIE是她的昵称(Walie)的另一种拼写,EXPORT的灵感则来自于智能出口香烟包装上的品牌。对这位艺术家来说,“EXPORT”这个词最有意义;她认为这一姿态是在输出自己的身份,以便创造出全新的东西。

埃克斯伯特以开发“扩延电影”而闻名,这一种思考电影的方法,它探索了电影胶片在屏幕上投影以外的媒介的可能性。包括表演、摄影和互动装置,以及前卫的电影技术,埃克斯伯特希望使电影更具互动性和主动体验,拒绝电影的被动体验,要求观众积极参与作品。

Chapter 01

瓦里·埃克斯伯特生平

从很小的时候起,瓦里·埃克斯伯特就开始适应她周围的社会不公,尤其是性别不平等。她回忆说,她注意到“有些事情确实不对,男孩被允许比女孩做得更多。”

瓦里从小在女性环境中长大。1940 年,她出生于奥地利林茨的沃尔特劳德莱纳,母亲是一名教师,还有她的三个姐姐(父亲在她还是婴儿的时候就死于第二次世界大战非洲战场)。在很小的时候,她就开始接受宗教教育,在修道院学校学习,一直到她 14 岁。

瓦里·埃克斯伯特作品

当欧洲进入战后重建时,埃克斯伯特也成年了。此时的欧洲在战争和民族主义之后仍处于自我重组的过程中,但也以一场青春运动为标志,在这场运动中,人们开始探索新的社会思考方式,埃克斯伯特变得对正义问题感兴趣,特别是与性别有关的问题,并转向把艺术作为表达这些的手段。

从 1955 年至 1958 年,埃克斯伯特在林茨应用艺术学院学习。在那里,她第一次接触到绘画和摄影。在这段时间里,埃克斯伯特曾短暂结婚并育有两个孩子。在 60 年代初重新获得孩子监护权之前,她把孩子们留给了姐姐,以便去维也纳的国立技术学校学习设计。当时由于埃克斯伯特的作品内容既体现了她早期的前卫情感,又体现了当时保守的社会态度,这一过程变得困难起来。

瓦里·埃克斯伯特

(瓦里在台阶上,图中所占比例较小)

20 世纪 60 年代的维也纳和欧洲大部分地区一样,正处于艺术动荡之中,因为它正在努力寻找相关的艺术方向。当时,激进的边缘前卫团体“维也纳行动派”出现了,他们在城市里制造暴力、散漫和政治表演。虽然没有直接涉及,但行动主义对瓦里·埃克斯伯特很重要,促使她在 1989 年写下了《女权主义行动主义的方面》一文。在质疑他们的方法中隐含的(有时是明确的)厌恶女性时,埃克斯伯特认为这部作品的挑衅性精神以及在行动主义中“物质=身体”对于后来的女权主义实践是至关重要的,他写道:“女权主义行动主义将使男人的产品,也就是女人,从他们的物性中解放出来。正如行动旨在实现行动者与物质、知觉与行动、主体与客体的统一一样,女权主义行动主义试图将男性自然历史的客体,即被男性创造者征服和奴役的物质“女人”,转变为一个独立的行动者和创造者,即她自己历史的主体。

瓦里·埃克斯伯特

60 年代中期,她开始从事电影创作,担任编剧和剪辑,1967 年,她开始用自己的新名字瓦里·埃克斯伯特拍摄自己的电影。她有时会与当时的拍档奥地利艺术家彼得·韦贝尔合作,相信与男性拍档合作时,她获得尊重的机会更大。她对各种形式的实验很感兴趣,例如,在 20 世纪 70 年代,她进行了一系列的活动,在这些活动中,她晚上穿着不同的服装睡觉,以观察它们是否影响了她的梦。她的早期作品受到了艾伦·卡普罗的《偶发事件》、弗洛克斯和《第二女性主义》的影响。前两部作品反映了她对表演、即时的和多媒体的兴趣,后者则影响了她对女性身体的描绘。她因当时被视为极端作品而备受争议,一家报纸对她 1968 年的表演《特普和塔斯特基诺》(即《触摸戏院》,后文将详细介绍)作出回应,说“那是一部电影吗?不!我们现在没有女巫了,我们生活在一个现代化的时代,但是假如我们还想要女巫,我们就必须把瓦里·埃克斯伯特找出来,烧死她!”

在 1970 年代末和 1980年 代,埃克斯伯特的兴趣从表演艺术转移到了影像媒体,特别是电影和视频装置,创造了一种独特的风格,并受到了伊丽莎白·勒博维奇等艺术史学家的关注。在主题上,精神分析对这位艺术家越来越重要,反映了战后更广泛的复苏,尤其是雅克·拉康的新弗洛伊德理论。与其他女权主义者(拉康理论为她们提供了一种重新思考精神分析的方法)一样,埃克斯伯特的电影和录像作品重新强调了对身份及其建构的检验。在这种转变之下,他的作品收获了评论界的赞誉。不过,她的作品仍然受到了负面的指责。在 1976 年的电影《看不见的敌人》(后文将详细介绍)中,她被指控割断了一只鸟或一只老鼠,这引起了很多批评,而这些批评在之后的几个月里一直伴随着她。一位报纸专栏作家一直在写专栏文章,抨击她的做法,以至于她不得不对他提起诉讼,结果报纸不得不刊登一封埃克斯伯特写给他的信,以回应他的指控。

瓦里·埃克斯伯特作品

瓦里·埃克斯伯特作品

在她成熟的时期,埃克斯伯特常常被商业艺术界所忽视——这个她充满了矛盾的领域。她通过教学来养活自己。然而,她的作品越来越受到关注,她的电影《爱的实践》(1985)入选柏林国际电影节的官方评选活动。这对她作为一名电影制片人来说是一个突破。

1980 年代初,埃克斯伯特被邀请到美国任教,担任威斯康星大学密尔沃基分校、旧金山艺术学院和加州州立大学旧金山分校等大学的教授和客座教授。1980 年代末到 1990 年代,她开始获得更多的认可,近年来更广受赞誉。2012 年,纽约现代艺术博物馆(MoMA)收购了她的一些最重要的作品。

瓦里·埃克斯伯特作品

埃克斯伯特是使用媒介物创作的先驱,这对后来的新媒体从业者产生了重大影响,特别是在女权主义方面。在过去的十多年里,她的作品在许多地方展览和放映,她早期的作品也启发了媒体,成为其工作的一个重要的试金石。

《行动裤子,生殖器恐慌》(后文将详细介绍)是其中一个经典的作品,在 2005 年由玛丽娜·阿布拉莫维奇在她的《七件容易的事》里重新演绎。埃克斯伯特的直接影响也可以在后来的一些艺术家身上看到。例如,凯莉·杨创作的作品与她在《身体技巧》(2007)中的实践直接对话,后者明确地引用了身体形态(1976)。

瓦里·埃克斯伯特

埃克斯伯特的文章也很有影响力。她的作品包括《女性艺术宣言》、《女性主义与艺术》和《真实与双重:身体》,有助于女性主义实践及其理解的作品提供了更广泛的理论基础。她作为一名教师的角色也很重要,她仍然在科隆大学教授多媒体表演——往来于奥地利和德国两地之间。她越来越受到广泛的赞誉,以致她的家乡林茨市收购了她家乡的故居,而这里也将成为她名下的未来媒体和表演中心。

Chapter 02

瓦里·埃克斯伯特代表作

特普和塔斯特基诺(触摸戏院)

1968

特普和塔斯特基诺(触摸戏院)

在维也纳的一个电影节上,埃克斯伯特走在街上,她戴着一个从她身体伸出约 6 英寸的泡沫塑料盒子,盒子前面有一个洞,上面有一个帘子,类似于一个电影院的建筑。埃克斯伯特邀请路过的人们把他们的手从帘子下伸入“电影院”,触摸她的裸胸。这隔离了他们传统的视觉经验,对性感的女性形象充满情欲的凝视;取而代之的是提供触摸的体验,以批判女性身体在电影中的表现方式。

特普和塔斯特基诺(触摸戏院)

为了使电影的结构及其在一部扩大的电影作品中的接受复杂化(简单地说是探索电影胶片在屏幕上投影以外的媒介的可能性),埃克斯伯特声称它是“第一部真正的女性电影”。她说:“和往常一样,放映是在黑暗中进行的,只有电影院变小了一点。里面只有两只手的空间。为了观看电影,在这种情况下,观众(用户)必须通过入口引导双手进入电影院。就这样,直到现在只为眼睛拉起的窗帘,也终于为双手拉起了。触觉接收站反对偷窥主义的欺骗……《特普和塔斯特基诺》是通过新的解释激活观众的一个例子。”

特普和塔斯特基诺(触摸戏院)

《特普和塔斯特基诺》对电影的父权制结构提出了挑战,在艺术史学家Roswitha Mueller看来,代表着“一个女人从一个物体到另一个物体的第一步”。埃克斯伯特对身体,特别是女人的身体在电影中被被动地呈现的方式的研究先于后来的评论者,比如劳拉·穆维的《视觉快感和叙事电影》(1975年),她考虑了银幕上的女人是如何被客观化和呈现的,以便邀请男性化的凝视。试图使现有的对电影中的身体的理解复杂化,以及凝视的假定性的欲望,《特普和塔斯特基诺》提供了观众/用户和艺术品之间的物理接触,超越了传统的观看模式,并作为一个早期的例子,是埃克斯伯特的女权主义对电影的挑战。

行动裤子:生殖器恐慌

1969

《行动裤子:生殖器恐慌》可能是瓦里·埃克斯伯特最臭名昭著的作品。这张丝网海报显示,在 1968 年某一天,埃克斯伯特坐在一条长凳上,身穿一条野马牛仔裤,但裤裆被剪掉了,这样穿上时就能看到艺术家的生殖器。她将双腿张开,头发乱糟糟地搭在脸上,她拿着一把机关枪,凝视着观众。海报上印有“瓦里·埃克斯伯特”的字样,看起来像是官方对这一形象的认可,它记录了一种明显的女性侵略,将女性的性行为描绘成革命姿态的一部分。

行动裤子:生殖器恐慌

这张照片是关于 1969 年 4 月 22 日在慕尼黑一家独立电影院奥古斯塔·利奇斯皮尔举行的两场演出——Gentialpanik 1和Genitalpanik 2。埃克斯伯特穿着紧身衣,穿过一排排的电影院,转身面对坐着的观众,使她裸露的生殖器与观众的眼睛水平,以创造“与观众的间接性接触”。《生殖器1》和《生殖器2》通过这种好斗的姿态挑战了女性身体的恐惧和压抑,显示了她对电影邀请偷窥癖(也见于《特普和塔斯特基诺》)的方式的持续和发展兴趣。埃克斯伯特打断了用真实的女性身体来观察女性身体的偷窥快感,插手了对女性身体主动和对抗的被动性化女性的描绘。这是为了在代表性和实践中重塑性的形象;埃克斯伯特解释说,“只要公民对现有的性传统感到满意,国家就不会发生性革命”。

行动裤子:生殖器恐慌

在《行动裤子:生殖器恐慌》中,这个手势同时被记录和放大。这把枪的加入,加上艺术家的对抗姿态和对镜头的对视,显示出艺术家对女性及其身体呈现的传统期待的侵略性。这位艺术家坚持不懈的凝视似乎对观者提出了挑战,要求不仅要承认她自己的生物现实,还要承认她的主体性,拒绝隐藏她的性取向——无论是字面上还是比喻上——同时拒绝接受被性化的女性扮演的被动角色。

SMART EXPORT

1970

《SMART EXPORT》是一张照片,艺术家用自己的图像和标志替换香烟包装上的商标。这包智能出口香烟是主要面向奥地利工人阶级男子的一个品牌,被艺术家改变了:用卷曲草书写的“Smart”品牌被大写字母写的“VALIE”取代;欧洲地图上覆盖着一张埃克斯伯特的脸的照片。这张照片显示,埃克斯伯特与这个包裹保持着一定的距离,目中无人地将它呈现在镜头前。她站在照片的背景中,嘴里叼着一支烟,一只手放在臀部,回头盯着观众。

SMART EXPORT

明胶银版画-纽约现代艺术博物馆

此图像与艺术家的姓名更改有关。瓦里·埃克斯伯特原名沃尔特劳德·赫林格,她改变了名字,作为她拒绝父权制结构的象征,拒绝了她父亲、还有她前夫的姓氏,她创造了新的东西。在这张照片中,她向当前的艺术场景宣布了自己选择的身份。通过与日常用品的接触,《SMART EXPORT》将这与艺术家对大众媒体和广告的兴趣联系起来。与安迪·沃霍尔或罗伊·利希滕斯坦等波普艺术家对大众文化的明显肯定态度不同,她采用大众文化的语言是为了提出一些具有侵略性和挑战性的东西,为了将自己转变成一个品牌和一个产品而掺杂了大众文化的外表。然而,这并不是不加批判地拥抱资本主义的一部分,而是一种挑战,从艺术家在这幅作品的自我展示中可以看出,她的姿势和面部表情是反叛和傲慢的,她的衣着和挑衅姿态唤起了 20 世纪 60 年代的青春抗议运动。

文明的循环,文明进程的神话

1972

身体标志动作展示了埃克斯伯特从腰部以下赤裸的身体,重点放在大腿上部,以便让观众清楚地看到纹身的图片。它用黑色线条描绘了吊袜带的一部分,特别是吊袜带的夹子和透明长筒袜的顶部线条,暗示长筒袜和吊带是永久穿着的。在把这个纹身纹到她的皮肤上时,埃克斯伯特审视了女性性行为的情欲解码与性压抑。纹身与真正的吊袜带放置在同一个位置,埃克斯伯特使永久性服装象征性和性感。通过这种方式标记她的皮肤,身体标志动作描绘了女性气质、性感、性和装饰之间的联系。

文明的循环,文明进程的神话

明胶银版画-纽约现代艺术博物馆

在纹身的前景,她也连接到艺术作品的身体。据艺术家介绍,这件作品还强调了艺术的寿命——刻在身上,作品的寿命将由艺术家的寿命来定义。此外,纹身的使用还借鉴了纹身、犯罪和堕落之间的联系,这是奥地利建筑师和理论家阿道夫·洛斯在其著作《装饰与犯罪》中所提出的理论。

奥地利建筑大师 阿道夫·洛斯

系列车身配置的包围

1976

在这张照片中,一名妇女用她的身体描绘维也纳城市景观,拱起她的背,以便反映出路缘的曲线。使身体的形状与街景的关系清晰可见,照片上覆盖着一条粗红线,沿着姿势突出显示的曲线。这是 1970 年代中期在《车身配置》系列(1972-1976)中的作品之一。在整个系列中,城市的几何学被建筑中镜像形状的身体所强调,而版画则通过干预来强调,例如环绕的红线或银明胶版画上的黑色墨水。当艺术家的身体环绕在路边时,在同一系列的其他照片中,她的身体呈现胎儿的姿势,与建筑物的硬边形成对比。该系列还包括她的身体成为桥梁和三角形时,并列城市的建筑形象。

系列车身配置的包围

红墨水明胶银印-纽约现代艺术博物馆

据艺术家介绍,在这幅作品中,身体通过描绘人体的有机性和城市景观的严峻性之间的对比,将内在状态外化,同时也将身体作为建筑和城市环境的补充呈现出来。尽管《车身配置》系列并不像埃克斯伯特《行动裤子:生殖器恐慌》或《特普和塔斯特基诺》那样具有煽动性,但该系列仍然考虑性别问题。正如艺术评论家罗伯塔·史密斯在 2000 年埃克斯伯特在纽约举办的第一次个人画展上所指出的那样,“埃克斯伯特似乎一直萦绕在维也纳,把自己置身于那些令人无法抗拒的地方,顾名思义就是男性。”

看不见的敌人

1976

《看不见的敌人》是埃克斯伯特的第一部故事片。这是一部实验性的影片,大致围绕着一个以安娜为中心的情节展开,安娜是一位由苏珊娜·维德尔扮演的摄影师。在大约一年的时间里,安娜开始相信一个叫希克索斯的神秘的古埃及部落(以其突然出现和消失而闻名),已经出现在地球上,并且正在用他们的替身代替人们。

《看不见的敌人》电影剧照

彩色、有声电影,104分钟

尽管这部电影考察了安娜与自己和周围世界的疏离体验,但它并没有把重点放在叙述一个故事上,而是把情节作为一个枢纽,通过这个枢纽来审问性别、关系和社会等主题。这部电影由埃克斯伯特导演和制作,由埃克斯伯特和彼得·韦贝尔(他也扮演安娜的男朋友)执笔,借用科幻小说的比喻——特别是 1956 年的电影《入侵盗尸者》,以便通过女权主义重新想象他们。

《看不见的敌人》电影海报

彩色、有声电影,104分钟

这部电影运用了许多前卫的电影技巧,几乎被剪辑成拼贴画,反映了艺术家的兴趣和影响,如超现实主义、静物摄影,以及她童年对希克索斯的痴迷。《看不见的敌人》同时是一部商业电影和一部艺术电影。它被评论家们称为“一篇关于性别与经验、文化与环境的睿智且视觉上出色的篇章”,以及“70 年代最富有前卫特征的作品。”

4

芭芭拉·克鲁格

CHAPTER 01

挑战男性的凝视

1970 年代,以辛迪·舍曼为中心的大部分女性艺术家力求通过她们作品中关于“男性凝视”的视角来构建特有的性别观念。芭芭拉·克鲁格通过自己的艺术,对“男性凝视”以及性别构建这一主题体现出了自己独特的见解。克鲁格对于当代大众传媒策略和技巧的探讨尤为深刻。

芭芭拉·克鲁格作品

芭芭拉·克鲁格从杂志上获取照片,把它们放大,进行修剪和分割,然后与文本结合起来,随后她把这些经过剪辑的照片整体拍摄下来,并且把这些照片放进红色镜框中,这是她的典型做法。正如克鲁格对《纽约时报》所做的解释:这些作品都是戏仿广告,目的是为了引发一种批判,批判的对象是“文化对人们生活的设计方式和商业设计之间存在的关联”。通过女权主义对表征的批评,它们能帮助我们了解图像在社会中的运作方式,因为这些都是由男性支配的媒体所建构出来的女性形象,而这些形象又决定了女性看待自我的方式。这类作品的目的就是要揭示这些陈式化意向,它们维系着男女两性之间普遍存在的权力平衡。在此过程中,它挑战占主动地位的“男性凝视”,并使迄今一直处于被动地位的女性凝视强大起来。

无题(你的凝视击中了我的脸颊)

芭芭拉·克鲁格

1981

这一点在克鲁格的《无题》(1981)中得到了体现,图片上是一个古典女性侧面半身像,图片上还有一句口号:“你的凝视击中了我的脸颊。”这幅图片蓄意设计了一种模棱两可。是谁的窥视?任何男性的凝视吗?为什么说是“击中”?击中的是什么——是雕像中所表现的男性对女性的经典正统观点吗?其中蕴含的就是诸如此类的问题。

无题(我买故我在)

芭芭拉·克鲁格

1987

贯穿其艺术生涯,克鲁格形成了一定数量的口号警语。这些口号在其作品中反复出现,“我买故我在”便是一例,涉及的问题则是消费问题、阶级分化歧视与女性主义。

无题(你的身体是战场)

芭芭拉·克鲁格

1989

另一条广为传播的警语“你的身体是战场”,是为 1989 年 4 月 9 日在首都华盛顿举行的一次主张堕胎合法的游行而设计的海报主题词。这一作品中,一位女子的面庞被分为黑白两半,强调申述了这样的常规看法,即对称是那种老套的、格式化的女性美的前提。同时,此作也探讨了一个社会问题:女性对自己的身体有自主权,应当可以自行决定堕胎,但这却引起了公众的狂怒和政治风波。

芭芭拉·克鲁格展览

然而,也有人指出,克鲁格的照片陷入了自身的矛盾之中,因为这些照片和它们所戏仿的商业广告一样具有诱惑性,从而缺乏足够的政治功效,并因此而受到批评。它们究竟是对消费主义现象的一种批判,还是其中的一份子?

CHAPTER 02

成长历程

芭芭拉·克鲁格 1945 年 1 月 26 日出生于新泽西州纽瓦克的一个中产阶级家庭。她母亲是法律秘书,父亲是化学技术员。

作为家中的独生女,芭芭拉从小就对艺术充满了兴趣,在纽瓦克的威克高中毕业后,她被雪城大学录取,并在那里学习艺术和设计课程。然而,她在雪城大学只呆了一年,就搬到了纽约,在帕森斯设计学院学习高级艺术和设计课程。

Untitled (Money can buy you love)

Barbara Kruger

1985

在帕森斯就读期间,克鲁格的导师包括美国摄影师戴安·阿勃丝和平面设计师马文·伊斯雷尔。特别是伊斯雷尔对克鲁格产生了巨大的影响,当她对艺术学校不再抱有幻想时,伊斯雷尔鼓励她准备一份专业的作品集。

那时的克鲁格,还没有将大众媒体的图像、语言和标牌融入到她的作品中,而是主要关注建筑摄影、绘画、工艺和情色意向。

芭芭拉·克鲁格作品

离开帕森斯后,克鲁格先后为《房子和花园》、《光圈》等纽约出版杂志担任设计和编辑工作。

到了 1966 年,克鲁格被一家名叫《小姐》的杂志社录取,由于出众的才华,她在 1 年后就成为了首席设计师。

芭芭拉·克鲁格作品

此时年仅年仅 22 岁的克鲁格,便已品尝到了许多平面设计师梦寐以求的成功,但克鲁格并不满意。她渴望从事艺术事业,而设计工作无法为她提供她所渴望的创作渠道。

于是,在她的杂志编辑工作之外,芭芭拉还作为一名视觉艺术家,经常用珠子、亮片、羽毛和丝带来钩针、缝纫和创作生动的性感物品。

芭芭拉·克鲁格作品

终于,到了 1973 年,她遇到了策展人玛西娅·塔克。当时玛西娅正在为惠特尼双年展挑选作品,当她看到克鲁格那些精心制作的作品时,深受感动,于是便挑选了几件,并在 1973 年惠特尼双年展上展出。

芭芭拉·克鲁格

不过,作品入选所带来的喜悦,并没有如她自己想象的那样维持多久。等平静下来时,克鲁格发现,她仍然不满意自己的职业发展方式。

于是在 1976 年,她索性放弃了艺术创作,搬到加州伯克利大学任教。她沉浸在沃尔特·本杰明和罗兰·巴特的作品中。

1977 年,她开始探索摄影艺术,创作了一系列黑白照片,并配以大胆的文字。1979年,她以艺术家的身份出版了她的作品《图画/读物》。

The Perfect Kiss

Barbara Kruger

克鲁格在加州伯克利生活和教书时, 她还对诗歌产生了兴趣,意识到文字在传达信息方面是如此的强大。她对文学的热爱是如此之深,以至于她有时甚至会动手写诗和叙事。然而,她真正的热情始终是创作带有潜在女权主义主题的艺术作品。

Business of Punishment Consolidated

Barbara Kruger

到了 1970 年代后期,克鲁格决定放弃原始摄影,取而代之的是发现的图像,她的工作也发生了重大变化,大多数来源于大众媒体,如杂志和报纸。

到了 1980 年代初,克鲁格在修辞和意象的运用上变得更加雄心勃勃。克鲁格后来谈到,她选择用图片和文字来覆盖主题是因为他们“有能力决定我们是谁,和我们不是谁”。

You kill time

Barbara Kruger

这时她已经形成了自己独特的艺术创作风格。她用了大量黑白照片,并用批判和讽刺的评论。她经常在作品中使用红色。她的作品还以“我”和“你”等代词的使用为特点。

Untitled (We don’t need another hero)

Barbara Kruger

1986

事实上,克鲁格用“我购故我在”和“你的身体是战场”这样的口号来探索文本,探讨女性主义、消费主义、欲望和个人权力的问题。克鲁格回忆起她创作批评作品的背景时说:“人们把 80 年代的艺术世界写成了一个光彩夺目的时代——这只会让我的脑袋爆炸——因为那也是一个批判问题凸显的时代。”而黑色的调色板和清晰的字体设计受到了俄罗斯构成主义者,特别是亚历山大·罗德琴科美学的影响。

Thinkingof You

Barbara Kruger

Untitled (Chessboard),2006

1990 年代,克鲁格也开始将雕塑融入她的艺术作品中。她在画廊、博物馆、公共交通工具、广告牌等场所创作了自己作品的公共装置。她的作品的图像在马克杯、T恤衫、手提包和其他个人物品上很受欢迎。

商业空间中满布着芭芭拉·克鲁格

克鲁格职业生涯的另一个重大转变发生在 1991 年,她在纽约玛丽·布恩画廊举办了一个名为“个人秀”(solo Show)的展览,在这个展览中,她过渡到了沉浸式装置,几乎把画廊的每一寸内部都覆盖了文字和图像,有效地将一个白色立方体画廊变成了一个红、白、黑三色的画廊“敌意竞技场”值得注意的是,克鲁格是 1988 年与玛丽·布恩画廊签约的第一位女性艺术家。上世纪90年代,克鲁格也重返杂志设计领域,为《新共和国》、《新闻周刊》和《绅士》等出版物制作封面。在一个完全商业化的媒介中使用她的作品带有讽刺意味,因为她的大部分文本可以被看作是对消费主义文化的直接挑战。

商业空间中满布着芭芭拉·克鲁格

5

安娜·门迭塔

为了让这些图像具有神奇的品质,我必须直接和自然接触,在自然中创作。我必须去到生命之源,投入地球母亲的怀抱。

——安娜·门迭塔

安娜·门迭塔作品《生命树》系列,1977年。在爱荷华市“老先生的小溪”中展出的关于地球生命的彩色照片,以树、泥土构成,55.8 x 33.7cm。

在安娜·门迭塔的 36 年的短暂的一生中,始终伴随着背井离乡以及其对灵魂深处的影响。从她早年离开古巴家庭成为美国领养的难民开始,在她青少年时期,她觉得自己像一个在中西部长大的局外人,这位年轻的艺术家就一直感到与母亲、地方、身份、归属和家庭的概念脱节。

1948 年 11 月 18 日,安娜·门迭塔出生于古巴哈瓦那一个名门望族家庭。在安娜 5 岁时,古巴革命爆发,门迭塔家族受到革命的冲击而中道败落了。

安娜·门迭塔与姐姐Requelin

1961 年,12 岁的安娜与姐姐 Requelin被一个天主教救济机构送到在爱荷华州的一个家庭寄养。安娜后来的作品里始终蕴含着重新回到童年时期的古巴的渴望。

安娜于 1966 年移居美国,随后她开始对行为与观念艺术产生兴趣,并在摄影、录像、雕塑及环境装置等不同领域都有着开创性的艺术作品,在上世纪七八十年代身份政治与女权主义运动中都扮演着先锋的角色。

安娜在 1970 年代成为美国的一位“身体艺术家”。她把自己的身体与大自然镌刻在一起,以这种方式带出大自然和身体经验的丰富感受。

安娜·门迭塔部分剪影作品

安娜的《生命树》系列(见本章开头第一张图)和她的《剪影》是她对女性身体作为生命和性的源泉的歌颂,她的作品如同旧石器时代的“维纳斯”。她的身体被鲜花、泥土、枝桠等覆盖,就像一尊史前肖像(这些作品替代了她实际的身体的存在),作品也把她带回童年在古巴时,家里的佣人给她反复讲的那些往事和故事。那些童年的故事描绘了万物有灵的的自然界画像——这根植于桑塔利亚宗教,是一个天主教与一批 16 世纪初来到加勒比海的约鲁巴奴隶带来的自然神秘主义的新世界融合。

安娜·门迭塔作品《无题(草在女人身上)》

对安娜而言,所有她用作身体绘画的自然材料,包括她用来做作品的场所都与她记忆中的童年世界有着神秘的精神联系,她认为“这是景观与女性身体(基于我自己的身体轮廓)之间的对话”,她补充,这也是“一种母性源流的回归。”

1973 年,25 岁的安娜正在爱荷华大学读硕士,她开始用自己的身体作为媒介进行艺术行为。她的第一个行为作品是对大学校园里一个强奸事件的直接回应。

安娜·门迭塔作品《Rape Scene》

1973 年 3 月,爱荷华大学发生了一起轰动的校园暴力事件。该校护理专业的女学生 Sara Ann Ottens 被同校另一个学生残忍强奸并且杀害。事发后一个月,安娜久久难以释怀,做了她艺术生涯中影响重大的一次行为表演:邀请了同班同学们在一个约定的时间去她的公寓。等他们到达后,发现门是虚掩的,推门进去,看到上图令人震惊的一幕:安娜背对着门口,半趴着,头和手臂被绳子绑在桌上,血液涂满了赤裸的下身(实际是动物血液),地板是破碎的碗盘,狼藉一片,如此隐匿在黑暗里。这是安娜对她同学被粗暴奸杀一幕的重演。

这个令人震惊的视觉让观众对强奸的恐怖有了直观的震撼。安娜的艺术语言有几个特征:血液和其他自然材料的取用,对于身体的直接描述,还有艺术家对于媒介的控制以此来表现主题。无论安娜是对所有女性的身体进行描述亦或是她在描述自己的身体,这些都是有意识的女性主义的表达。

安娜·门迭塔作品《溪》

女性主义的题材在安娜的艺术创作中发挥着重要作用。但是她也相当重视对于自己身份的发掘以及对自然材料的独特感受。安娜的大多数作品都是在爱荷华州的偏远地区或是墨西哥的夏季创作的,摄影的文献性记录对于她的艺术视角的传播发挥了重要作用。

安娜不仅关注性别视角,她的艺术还涉及了精神性和文化遗产等诸多问题。完成于 1973 年至 1980 年间的系列作品“轮廓”由近 200 件大地/人体作品构成,这个系列是安娜最著名的作品,展现了“风景与女性身体(以自己为轮廓)之间的对话”。

安娜·门迭塔作品《身体上的花朵》,1973年。照片,环境人体作品,摄于埃尔亚瓜尔,墨西哥,安娜·门迭塔产业与勒隆画廊,美国纽约。

《身体上的花朵》记录的是“轮廓”系列中的第一件大地/人体雕塑作品。在这件作品中,安娜身盖花朵,平躺在墨西哥瓦哈卡州埃尔亚瓜尔的一个泥洞中。这件作品涉及了出生与死亡、女性的生产经历以及人与地球的关系等问题。就像在环境艺术中那样,自然环境中的物件和场所在安娜的艺术中扮演着重要的角色。对于这种与自然的关联安娜是这样解释的:

“我认为这是我在青少年时期被迫与我自己的家乡分离的直接结果。我被这种被迫与子宫(自然)分离的感觉控制了。我的艺术是重建自己与宇宙关系的一种方式,它是对母性源泉的一种回归。通过我的环境人体雕塑,我和地球融为一体。”

安娜·门迭塔作品《无题(Silueta系列,La Ventosa,墨西哥)》,35毫米彩色幻灯片,1976年

除了视觉上的吸引力,安娜的作品还带有一股强大的精神力量。在对家乡的渴望中,安娜利用自然本身的精神力量,希望能够得到文化的理解与接收。然而,这种力量恰好是在现代西方社会中常常被科学和技术发展所摒弃的。安娜的艺术充满了诗意与激情,在她的作品中,文化、精神、自然和女性主义得到了完美的交融。她将身体与各种物质结合在一起,并在木、水、火、土之中留下印记。

1978 年,安娜搬到纽约,在那里结识了女性主义圈子并开始做展览。随后她遇到了极简主义艺术家卡尔·安德烈,并于 1985 年 1 月与他结婚。

卡尔·安德烈作品

然而,婚后仅仅 8 个月,安娜渐有起色的艺术活动便连同她的生命戛然而止了。

1985 年 9 月 8 日这一天,安娜与卡尔发生了激烈的争吵,随后她从他们在 34 楼的公寓中坠楼身亡。

当安娜的遗体被发现时,她衣衫褴褛。然而人们却将其与安娜的过去一系列有关身体的作品联系起来,认为这一不幸事件应该是她最后的行为艺术作品。

卡尔·安德烈

在美国警方的录音中,卡尔曾如此描述:“我们争吵的事实是,更多的在公众面前曝光的是我,而不是她。然后她走向卧室,我跟着她,之后她便跳出了窗外。”而后,长达3年对卡尔·安德烈的诉讼最终以其无罪而告终。对这一判决的争议促使人们不断地发起抗议。安娜的去世始终是无法让人接受的。

更富戏剧性的是,安娜一生的作品仿佛预言般地昭示着她的死亡。

抗议者举着“卡尔·安德烈杀死安娜·门迭塔”的标语

当安娜坠亡后,人们从她家里发现了200多张珍贵的地记录了她行为表演的彩色照片。

安娜·门迭塔

感谢大家的阅读,最后让我们来一起做一道选择题。

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